Ana Sayfa Bağlantılar Biz Kimiz İletişim Forum
ANA SAYFA
Bir kadirbilmezlik cenneti olarak Türkiye ve çağdaş Türk mimarisi
Share 18 January 2018

Söyleşiyi Yapan : Heval Zeliha YÜKSEL

 

 

Son dönemde kamuoyunu çok meşgul eden yapılar oldu; AKM, TBMM Camii ve İller Bankası. Üçü için de yıkım kararı var. Çağdaş Türk Mimarlık örneklerinin öncülerinden bu kült yapılar gündemden düşmüyor. Ekonominin lokomotifinin inşaat olduğu ülkemizde, mimarinin önemi ve değeri hep geri plana atılıyor. Prof.Uğur Tanyeli ile çağdaş Türk mimarisini konuştuk.

 

 

 

 

Son dönemde başta mimarlık âlemi olmak üzere kamuoyunu çok meşgul eden yapılar oldu; Akıllara ilk gelen­leri AKM, TBMM Camii ve İller Ban­kası yapıları. Üçü için de yıkım kararı var. Elbette AKM’nin durumu farklı; yıkılıp aynı cephe ile genişletilerek ye­niden yapılacak ve bu ay Tabanlıoğlu ile İstanbulArtNews için yaptığımız söyleşide detaylıca yer vermiş olduk. Daha evvelden de TBMM Camii ve İl­ler Bankası ile ilgili uzman görüşlerini tarihçeleri ile vermiştik. Çağdaş Türk Mimarlık örneklerinin öncülerinden olan bu yapılar ve beraberindeki kült yapılar gündemden düşmüyor. Her siyasi çıkışın sonunda yeni bir yatırım projesinden bahsedildiği ve ekonomi­nin lokomotifinin inşaat olduğu ülke­mizde, mimarlığın aslında ne denli önemli olduğu aslında hep geri plana atılıyor. Aslında gelinen noktada Çağ­daş Türk Mimarlığı’nın öneminin az vurgulandığı aşikar. Bu bağlamda ko­nuyu mimarlık tarihi konusunda uz­man Prof.Uğur Tanyeli ile konuştuk. Çağdaş Türk Mimarlığı denilince akla hangi mimarların ve hangi yapıların gelebileceğini tarihleri ile birlikte gün­cel bilgiler vererek kendi bakış açısı ile anlattı.

 

 

 

1930’lann en önemli yapılarından Seyfi Arkan’ın İller Bankası, Ankara

 

 

Heval Zeliha YÜKSEL : Öncelikle size şunu sormak isterim: Sizce çağdaş Türkiye mimarlığının dö­nemleri var mıdır?

 

 

Prof. Uğur TANYELİ : Çağdaş Türkiye mimarlığının veya 20. ve 21. yüzyıl Türkiye mimarlığının dönemleri kuşkusuz var. Ancak, bugü­ne kadar alışılagelmiş olan dönemle- meye hem kronolojik olarak, hem de ima ettikleri ve dayandığı parametre­ler bağlamında katılmam zor. Geçmişte ben de onları kullanıyordum ama artık aynı kanıda değilim. Örneğin “milli” diye adlandırılmış 1900-1930 aralığını sadece ulusalcılık ekseninde tanımla­manın yanlış olduğunu düşünüyorum. O aralığın çoğulcu bir değişim aralığı olarak nitelenmesi daha doğru olur. Aynı aralıkta ulusalcı denemeyecek pek çok mimari ürün var. 1930-1940 arasının “modernist” olduğuna da iti­razlarım var. Bina cephelerinde beze­meye yer vermeyen örneklere rastlanı­yor diye bir dönemi modernist saymak anlamlı olmaz. Kısacası, başka dönem- lemeler yapmaya ve özellikle de aynı zaman aralığındaki farklı yönelimleri eşdeğer olarak tartışmaya ihtiyacımız var. Sözgelimi, 1900-1980 arasını mi­marlık düşüncesi bağlamında ulusalcı eğilimleri güçlü ve hatta zenofobik (ya­bancı düşmanı) bir dönem sayabiliriz. Ancak, aynı aralıkta mimarlık düşünür­ken ulusalcı bir dille konuşanlar, tasar­lar ve inşa ederken zaman zaman güçlü Avrupa ve ABD etkileri altında ürünler verebilirler. Buna karşılık, neredeyse sürekli olarak “bize ait” konutlar yapıl­ması gereğinden söz edilen, yapılma­dığından yakınılan 1990’lara kadarki dönemde konut planlaması alanında “yerli” şemalar zaten ağırlıklı olmuştur. 1990’lardan bu yana ise konutlarda gelişmiş ülkelerde de kullanılan plan düzenleri ve mekan organizasyonları ağırlık kazanmış gözüküyor. Oysa aynı ortamda “yerlilik ve millilik” iddiaları­nı merkezine alan söylemler üretilip duruyor. Bu çelişkilere işaret ederek anlatmak istediğim şu: Mimarlığın de­ğişim süreçlerini anlamak ve tarihini yazmak için tekil güzergahlar çizmek yerine, farklı parametrelere dayanan farklı güzergahlar tarif etmek gereki­yor. Hepsinden önemlisi, aynı zaman aralığındaki iç çatışmaları farketmemizde yarar var. Bazen aynı insanların birbirinin tam aksi doğrultuda söyleyip tasarladığını dikkate almak aydınlatı­cı olur. Ancak o zaman mimarlık or­tamının nüanslı bir tarihi yazılabilir. Aldatıcı olan, mimarlığın Türkiye’deki değişimini ritmik bir düzenlilikler silsi­lesi gibi tahayyül etmektir. Hiçbir yerde olmadığı gibi Türkiye’de de böyle bir tarihsel düzenlilik yok. Tüm toplum be­lirli bir anda hep birlikte yeni bir yön belirleyip o yolda ilerlemeye girişmiyor. Daima farklı yollar, yönelimler, yakla­şımlar, karşıtlaşmalar var. İlginç olan ise onları görmek ve yorumlamaktır.

 

 

H.Z.Y : Türkiye’de neredeyse her 10 yılda bir siyasi değişiklik oluyor ve elbette mimari de bundan etkileniyor. Siz bu dönemleri ve dönemlere ait üslupları nasıl değerlendiriyorsunuz?

 

 

Emre Arolat’ın şaheseri Sancaklar Camii

 

 

U.T : Türkiye’de mimarlığın tarihini siya­sal dönüm noktalarını referans alarak tanımlamak tarihçilerin icat ettiği bir historiyografik alışkanlık. Yani, mimar­lık her on yılda bir değişmiyor; bizim ülkemizde böyle olduğu doğrultusun­da bir inanç ve böyle bir tarihyazım ıs­rarı var. Bunun nedeni, ülkeyi tekil bir siyasal ve entelektüel merkezden ibaret diye görmek ve merkezi de iktidarla öz­deşleştirerek düşünmektir. Mimarlığı merkezi yönetimin güdümünde olan bir pratik olarak görmekten uzaklaşma- lıyız. Bundan uzaklaşmayınca, mimar­lık alanını güdümü altına almak isteyen iktidarlara da dolaylı yoldan haklılık kazandırıyoruz. “Geçmişte böyle ol­muşsa bugün de neden böyle olmasın” diye düşünme şansı veriyoruz. Oysa ne geçmişte böyleydi, ne de bugün böyle olması kabul edilebilir nitelikte. Devlet ve siyasal iktidar mimarlık alanındaki sayısız aktörden sadece biridir ve öyle olmalıdır. İşte bu durumun bilincine varırsak, siyasal dönüm noktalarını ek­sen alan anlayışın ortaya koyduğundan çok farklı nitelikte mimari ülke manza­raları çizebiliriz. İlk olarak, biraz önce belirttiğim gibi, o dönemlerin 10 yıl aralıklı bir düzenlilikler silsilesi olma­dığını farkedebiliriz. Örneğin, ulusalcı dönem pekala da 19. yüzyılın sonların­dan başlatılabilir ve neredeyse aralıksız bugüne dek uzatılabilir. Bazen ve bazı yer ve durumlarda daha ağırlıklı olu­yordur, bazen de olmuyordur. Ayrıca, dönemleme saplantımızı terkedersek, her zaman mimarlık ortamında çoğul­luk görüldüğünü farketme şansımız olur. Sözgelimi, 1930’larda Ankara’da­ki kamu yapılarında modernist dene­bilecek tasarım anlayışları egemenken, İstanbul’da Art Deco sayılabilecek bir tavır başat gözükür. Aynı dönemde yer yer bir tür yeni İstanbul vernaküleri diye nitelenebilecek tavırlara da rastla­nır. Anadolu’nun kimi yerlerinde hala halk mimarisi üretimi devam etmekte­dir. 1910’larda İstanbul’da Art Nouve­au ürünlerle sıkça karşılaşılırken, İzmir dışında bu yaklaşımı izleyen yer yoktur. Hatta, İstanbul’da sadece Rum mahal­lelerinde ve en üst yönetici elit katmanı için Art Nouveau yapılar inşa edilirken, orta sınıf Türk ve Ermeni mahallele­rinde aynı eğilim gözlemlenmez. Yani, “dönem üslubu” kavramını belki modern öncesi dönem için kullanmak mümkündür, ama modernite ile birlik­te geçerliliği kalmaz. Modernite tanımı gereği olarak üslupsuzdur. Çeşitlilikle tanımlanır. Tarihi de öyle yazılmalıdır. Bu çeşitlilik içinde olsa olsa belirli bir yer, zaman ve toplumsallıkla tanımlı or­tak yönelimlerden bir ölçüde söz etme imkanı var.

 

 

H.Z.Y : Sizce saydığınız bu dönemlere göre en önemli çağdaş mimarlık yapıları hangileri ve hangi mimarlara aittir?

 

 

MİMARİ BA-ĞIMSIZDIR
Mimarlığı merkezi yönetimin güdümünde olan bir pratik olarak görmekten uzaklaşmalıyız. Bundan uzaklaşmayınca, mimarlık alanını güdümü altına almak isteyen iktidarlara da dolaylı yoldan haklılık kazandırıyoruz. “Geçmişte böyle olmuşsa bugün de neden böyle olmasın” diye düşünme şansı veriyoruz. Oysa ne geçmişte böyleydi, ne de bugün böyle olması kabul edilebilir nitelikte. Devlet ve siyasal iktidar mimarlık alanındaki sayısız aktörden sadece biridir ve öyle olmalıdır.

 

 

U.T : Çok sayıda önemli yapıdan söz et­mek mümkün. 20. yüzyıl başında Ve­dat (Tek) Bey’in yapılarını genel olarak önemserim. Bunlar onun tarihselci-Os- manlıcı mimarlığı yaratıcı bir yaklaşım­la tasarlamayı denediği ürünlerdir. Tarihselciliği bir tür harcıalem gündelik dile dönüştüren, standardize eden ve kalıplayan Kemalettin Bey ürünlerin­den daha fazla ciddiye alınmalıdırlar. 1930’lar için Seyfi Arkan’ın İller Banka­sı (Ankara) bir başyapıt sayılabilir. Aynı dönem için Ankara Garı da öyledir. 1950’ler biterken Baysal-Birsel’in Hu­kukçular Sitesi (İstanbul) çok önemli ve başarılıdır. Konut tasarımı alanında dönemi için istisnaidir. Sedad Hakkı Eldem’in farklı yönelimleri denedi­ği, çoğunluğu “light” tarihselci sayısız yapısı önemlidir. Onat ve Arda’nın Anıtkabir’i kuşkusuz önemlidir. Tekeli- Sisa’nın Lassa Fabrikası endüstri yapı­ları alanında kaydadeğer bir örnektir. Turgut Cansever’in Bodrum Sualtı Araştırma Merkezi bir “butik tasarım” olarak çok başarılıdır. Son döneme gelince, Han Tümertekin’in Assos’taki iki evi ufuk açıcı denemelerdir. Can ve Behruz Çinici’nin Meclis Camisi’nin de çok önemli bir deneme olduğunu söy­leyebilirim. Emre Arolat’ın Sancaklar Camisi ise İslami ibadet mekanı mima­risi alanında sadece Türkiye için değil, dünya genelinde radikal bir araştırma örneği sayılabilir. Yine onun tasarladığı ve çok sık eleştirilen Zorlu Center’ın da haksızlığa uğradığını düşünürüm. Çokişlevli bir ticari kompleks olarak dünya genelinde bile az rastlanır bir tasarım becerisini yansıttığı kanısın­dayım. Daha pek çok yapı sayabilirim. Türkiye kaliteli çağdaş, yani 20. ve 21. yüzyıl yapıları inşa etmek konusunda hiç kesat bir ortam değil. Ama burada az olan o yapıların öneminin ve anla­mının bilincinde olan kişi sayısı. Dün­yada kendi ülkesinde üretilen modern mimarlığa bu kadar nefretle bakan bir toplum bulmanın zor olduğuna emi­nim. Türkler ancak Osmanlı dönemin­de yapılmış kamusal yapıları, özellikle de 16. yüzyılda ortaya konmuş olanları sevebiliyor. Eski konut yapılarınaysa gerçek bir nefretle bakıyor, ama çok sevdiklerini iddia ederek kendilerine bile yalan söylüyorlar. Aksi olsaydı, bu ülkede -bırakın 13.-17. yüzyıl arasının ürünlerini- hiç değilse 18. başından kalma sadece 10 tane ev ayakta duruyor olurdu. 2. Dünya Savaşı’nda baştan aşa­ğı yıkılmış Almanya’da bile buradakin- den defalarca fazla sayıda eski konut yapısı var. İtalya’da ise 13. Yüzyıldan kalma konut yapıları hala kullanılıyor.

 

 

H.Z.Y : Bu saydığımız çağdaş yapıların bazı­sı hakkında bugün yıkım kararı verildi­ğini biliyoruz. Bu konuyu nasıl değer­lendiriyorsunuz?

 

 

U.T : Türkiye’nin bir kadirbilmezlik cen­neti olduğunu düşünüyorum. Bir kez daha vurgulayayım: Türkiye herke­sin tarihi aşkla sevdiği, ancak tarihsel olandan nefret ettiği ülkedir. Seyfi Arkan’ın İller Bankası’nı, İstanbul’da AKM’yi yıkan bir toplum ise o tuhaf ta­rih sevme saplantısı açısından ciddi bir sorun yaşıyor demektir. Tarihine saygı duyduğunu iddia edenler, her şeyden önce geçmişin tüm dönemlerine aynı saygıyla yaklaşmak durumunda olurlar. Türkiye ise geçmişten karpuz seçer gibi sevilecek dönem seçebileceğini sanan­ların çoğunlukta olduğu bir ülke. Adı­na ideolojik körleşme de diyebilirim. Sevmediğinizin izlerini yok etmek veya en azından görmezden gelmek, onla­ra saygı duymamak burada yaygın bir alışkanlık. Sadece şu kadarını sorayım; Türkiye’deki geçmişe saygısızlık alış­kanlığının boyutunu o takdirde daha iyi kavrayabilirsiniz: Bizans’ın başkenti olan bu İstanbul’da bir Bizans Müzesi olmaması sizce normal bir durum mu? Veya bir zamanlar yıkılıp gitmiş çoğu önemsiz mescidi yeniden inşa ederken,Beyazıt’ta Theodosius Zafer Takı gibi çok çok önemli bir Geç Antik yapının kalıntılarını yok oluşa terketmek ne an­lama gelir? Bunun anlamı tarihselden nefret etmek, hatta korkmaktır. Sevme­diğiniz bir dönemin mimari ürünleri­nin korunup dikkat çeker hale gelmesi durumunda zarar göreceğinizi düşün­me paranoyasıdır bu. Başka bir deyişle, kültürel özgüven yoksunluğudur.

 

 

H.Z.Y : Mimarlık, bir toplumun, bir ülke­nin, sosyal, ekonomik ve kültürel ko­şullarının biçim almış bir işlevidir diye tanımlarsak; mimarlığın ve özellikle çağdaş mimarlık yapılarının toplumu dönüştürücü rolü önem kazanıyor. Siz bu konuda neler söylemek istersiniz? Bu döneme ait üslup eksikliğini nasıl tanımlıyorsunuz?

 

 

 Han Tümertekin’in Assos’taki evi

 

 

 

U.T: Üslup eksikliği diye kaygı verici bir sorunumuz olduğunu düşünmüyorum. Dünya yaklaşık olarak 18. yüzyıl sonun­dan bu yana üslup üretmiyor. Tüm 19. yüzyıl Avrupa mimarlığı tarihi “neden üslup üretemiyoruz”, “nasıl üslup üre­tebiliriz”, “üslup üretemiyorsak ne yap­malıyız” gibi sorulara cevap aramanın tarihidir. Artık oralarda böyle sorular soran neredeyse kalmadı. Türkiye şim­dilerde bu soruyu yeniden gündeme getiren gecikmiş bir ülke olduğu izle­nimini veriyor. Ne var ki, artık bu soru anlamlı değil. Şu nedenle değil: Nasıl ki, demokratik ve çoğulcu bir dünyada hepimiz ortak fikirler etrafında grup­laşamıyor, hepimizin kabul edebileceği bir fikir birliği zemini oluşturamıyor- sak, aynı şekilde aynı mimari ilkeler ve yaklaşımları veri alan ortak bir üslup da üretmiyoruz. Olup biten sadece bu ve çok olağan. Sivil toplum bu demek. Farklı fikirler, inançlar, beklentiler, zevkler üreten, sonsuzcasına çeşitlenen bir toplumsallık ortamında yaşıyoruz. O nedenle tek bir üslup üzerinde uzlaş­ma ve mimari çevremizi ona dayanarak biçimleme imkanımız yok. İyi ki yok. O sayede demokrasi diye adlandırdığımız bir fikir, inanç ve yaklaşım çoğulluğu sistemi kurulabiliyor. Eski Mardin veya eski Safranbolu gibi mimari türdeşlik ve bütünlük gösteren kentlerde yaşamı­yoruz, yaşamayacağız da… Çünkü he­pimizin farklı tercihleri, beklentileri, çıkarları, ideolojileri var. Karmaşık bir kentli toplum oluşturuyoruz. O yüzden bugünün dünyasında kimlik ortaklığı gösteren kentler ve mimarlıklar yok.

 

 

H.Z.Y : Üstteki sorunun devamı olarak bu dönemin üslubunun ne olması gerekti­ğini düşünüyorsunuz? (Burada sürekli bahsedilen Selçuklu mimarisinin ne olduğunu ve aslında nasıl Selçukluya uymayan yapılar yapıldığını sormak isti­yorum. Bir başka konu da AKM örneği için geçerli. Önce cami dendi, sonra barok bir opera dendi, sonra içinde kırmızı bir kubbe barındıran ama bir teselli gibi cephesi tutulan bir yapı or¬taya çıktı. Bir kararsızlık olduğu açık.

Kamu yapılarının hali ortada.

 

 

 

Bodrum Sualtı Araştırma Merkezi

 

 

 

U.T : Bu dönemin bir üslubunun olmaması gerektiğini düşündüğüm aşikar. Modern dünyada bir toplumun tüm üyelerinin benimsediği ve kullandığı bir üslup olması için kamu otoritesi¬nin onu zorla dayatması, farklı mima¬ri yaklaşımları yasaklaması gerekiyor. Geçmişte bunu deneyenler oldu. 1933 sonrası Almanya’sında Naziler, 1932 sonrası Sovyetler Birliği’nde Stalin yönetimi bir devlet üslubu ve/veya uygu¬lanması zorunlu mimari ilkeler seti saptadılar ve farklı tavırları yasakladılar. Ama dikkat ederseniz, onlara demokratik yönetimler demiyoruz. Çoktan tarihe gömüldüler ve hatta lanetlendiler. Bugün iyi bilinen bir gerçek var: Kamu otoritesi bir yerde mimarlık alanına müdahale ediyor ve üslup, yaklaşım, hedef saptıyorsa, orada ciddi demok­ratik zaaflar vardır. Bunun mimarlığa da, ülkeye de hem kısa, hem de uzun vadede zararları olur.

 

 

H.Z.Y : Yıldız mimar kavramı dilimize yer­leşti. Bu dönemi ele alırsak; kimler siz­ce yıldız mimarlarımız? Yıllar önceki bir makalenizde beş isim saymıştınız. Sonra belki isimler sizin için değişti. Belki biraz bizi aydınlatırsınız…

 

 

U.T : Yıldız ya da star mimar kavramı tabii ki benim icat ettiğim bir şey değil. Bu kavram yeni kapitalist dünyada mima­rın adının marka değeri taşır hale gel­mesi ile bağlantılı. Başka bir anlatımla, her şeyin metaya dönüştüğü bir çağda mimarın adı da bir meta haline gelir, alınır satılırlık kazanır. O adı taşıyan ürünlere bir ekstra değer katar. Türki­ye’deki tarihi 1990’ların başına kadar uzanıyor. Örneğin, İstanbul, Ulus’ta bir konut sitesi o yıllarda “Ünlü mimarı­mız Behruz Çinici’nin eseri” şeklinde reklam edilmişti. Bu bence Türkiye’de starlık mekanizmasının doğuşunun en erken örneğiydi. Giderek tabii ki eskiler starlaşmadı, bir dizi genç star mimar ortaya çıktı. Onlar toplumsal görünürlüğü yüksek tasarımcılar oldu­lar. Daha gençlere rol modelliği etti­ler. Onların yanında çalışmak özellikle amaçlanır oldu. Davranışları, konuşma üslupları bile taklit edilmeye başlandı. Onlardan beşine o zamanlar “İstanbul Beşlisi” adını takmıştım. Bugün böy­le bir sıralama yapmam. Çünkü artık çok daha geniş bir starlar grubu var. Bir zamanlar o İstanbul Beşlisi içinde saymadığım Erginoğlu-Çalışlar, Kütükçüoğlu-Uçar (Teğet), Norm Mimarlık gibi adları da listeye ekleyebilirim. Kal­dı ki, artık eski grup içinde uluslara­rası kimlik edinenler de var. Örneğin, Emre Arolat ve Han Tümertekin böyle bir statü değişikliği yaşadılar. Ancak, “starlık rütbesi”ni fazla önemsemedi­ğimi söylemeliyim. Starlığın tek yararı mimarlık hizmetinin saygınlığını arttır­ması, mesleğe yönelimi teşvik etmesi, kamuoyunu mimarlıkla meşgul ederek mimarlığın kamusal görünürlüğünü geliştirmesidir. Bunlar tabii ki önemli. Ancak, bir ülke için star sayısını arttır­maktan önemli olanı o ülkede ürün verenlerin genel uluslararası görünür­lüğünü arttırmaktır. Bir de, star şöhre­tine sahip olsun olmasın, ülke genelin­de farklılık üreten ve yüksek tasarım kalitesinde hizmet veren tasarımcı sa­yısının çoğalmasıdır.

 

 

H.Z.Y : Sedad Hakkı Eldem ve dönemi sonrası -belki de 2000 yılına kadar dö­nemde mimarlık üretenler yapıları hak­kında pek konuşmadılar. Yayın da azdı. 2000 sonrası çağdaş mimarlık aktörleri hem üretip hem de yapıları üzerine ko­nuştular. Bu ayrımı nasıl değerlendiri­yorsunuz?

 

 

U.T: Mimarlığın konuşulurluğu yalnız Türkiye’de değil, her yerde arttı. Ta­rih boyunca ise bazen mimarlar daha konuşkan olurlar, bazense suskunla­şırlar. 16. yüzyıl İtalyası konuşkanlık çağlarından biriydi. 17. yüzyıl az konu­şulan dönemdir. 18. ve 19. yüzyıllarda yazan-konuşan mimar sayısı tırmandı. Türkiye bu genel Avrupa ve Amerika eğilimlerine uzun süre boyunca uyma­dı. 20. yüzyıl başında ulusalcı eğilimle­rin tırmanışına kadar burada mimarlar yazmadı ve konuşmadılar. Ulusalcı ide­oloji Türkiye’de mimar konuşkanlığını arttırdı, ancak hemen herkes aynı ulu­salcı argümanları yinelemekle yetindiği için bu verimli bir konuşma ortamı ol­madı. Sürekli olarak, “bizim kendimizi, ulusallığımızı, kimliğimizi ifade eden bir mimarlığımız olmalıdır” şeklinde konuşuldu. 1950’lerden başlayarak ulusalcılık gündemden düşmedi, ama olağanlaşıp egemen ideoloji olarak ye­rini iyice sağlamlaştırdığı için özellikle vurgulanması gerekmez oldu. Dolayı­sıyla mimarlar malumu ilan etmekten vazgeçip sustular. 1990’lardan başlaya­rak geniş bir grup mimar öncekinden farklı, çünkü ideolojik argümanları yinelemekten uzak bir konuşma üslu­bu üretmeye başladı. Bunlar ideolojik değil, arkitektonik meseleleri eksen al­maya başladılar. Öte yandan, aynı ara­lıkta daha önce mimarlık alanında uzanımları olmayan İslami denebilecek bir başka ideolojik konuşma güzergahı da belirdi. Cansever’in başlattığı ve gide­rek katılımcıları artan bu güzergahın da giderek fosilleştiği ve aynı ulusal­cılıktaki gibi, kimlik merkezli bir söy­lem üretimine dönüştüğü söylenebilir. Cansever’in yaklaşımı daha yaratıcı ve ilginçti. Ardından gidenler kaçınıl­maz olarak özcülük yoluna saptılar ve İslam’da içkin ezeli ve ebedi nitelikler teşhis etmeye dayanan söylemler üretti­ler. Özü değişmeksizin kalan her kültü­rel gerçeklik gibi bunun da ne dini, ne de mimarlığı anlamak için geçerli bir yaklaşım olduğunu düşünürüm. De­ğişimi inkar söylemlerinin hepsi aynı kapıya ya da aynı çıkmaz sokağa çıkar.

 

 

H.Z.Y : Kentlerin önemli yerlerindeki önemli yapıların yarışma ile yapılması hususunda ne düşünüyorsunuz?

 

 

U.T: Yarışmanın mimarlıkta her derde deva bir çözüm olduğu kanısında de­ğilim. Hele hele bir kurala dönüştürül­mesi hiç gerekmez. Şayet yarışma mi­marlık cennetleri yaratsaydı, 1950-1980 arası Almanya ve Türkiye mimarlık cenneti olurdu. O aralıkta iki ülkede de sayısız yarışma açıldı. Yarışma bir za­manlar Wright’ın dediği gibi, mediok- riteyi, yani ortakarar olanı yapmayı ve desteklemeyi sağlar. Gerçekten ilginç ve zor kabul edilebilir olan tasarımlar ender olarak yarışmada seçilirler. Ufuk açıcı tasarım yapmak demek, biline- gelenden bilinçli olarak uzaklaşmak ve yeni yollar aramak demektir. Oysa, yarışma katılımcıları çok ender olarak aykırı denebilecek yollara saparlar. Şanslarını daha başlangıçta elenebilecek bir seçenek için heba etmezler. Kal­dı ki, farklı görüşlerden kişileri içeren yarışma jürileri de kaçınılmaz olarak bir orta yolda buluşmak zorunda kalır ve en çizgidışını, en denenmemiş olanı seçmezler. Çünkü zor kavranır ve de­nenmemiş olanın üzerinde uzlaşmak zordur. Ama, bu görüşlerim “yarışma­lar yapılmasın” diyorum anlamına gel­mez. Sadece yarışmadan elde edilebile­cek sonucun olsa olsa “eşitler ve/veya benzerler içinden birinciyi seçmek” anlamına geldiğini bilmek zorundayız.

 

 

H.Z.Y: Sizce Türkiye’deki en önemli çağ­daş mimarlık örneği hangisi? İsterseniz dini, kültürel, eğitim, ticaret gibi seg- mentlere ayırabilirsiniz…

 

 

U.T : Bu türden bir seçme yapmak iste­mem. Haksızlık olur. Sayısız düzeyli çağdaş yapıdan bir veya birkaçına en iyi etiketini yapıştırmaktan kaçınırım.

 

 

H.Z.Y : Pek çok yabancı yıldız mimar konsept dizayn aşamasında önemli yapılar için devreye sokulur oldu. Yerli mima­rın adı anılmaz hale geldi. Bu konuda neler demek istersiniz?

 

 

U.T : Türkiye’de gerçekten önemli yaban­cı mimarlar tarafından birkaç önemli yapı inşa edilmiş olsa sevinirdim bile. Ama, sorun şu ki, genellikle ikincil bile denemeyecek mimarları seçerek iş yap­tırtanlar var. O mimarların da tasarım hizmetini doğrudan vermek yerine, proje işini yerli taşeronlara paylaştırıp koordinasyonla yetinmek gibi bir ta­vırları oluyor. Bunun bir tür sahte yabancı hizmet olduğunu söyleyebilirim. O halde “neden böylesi ikinci kalite yabancılara iş veriyorlar” diye sorulma­lıdır. Bence yanıt zor değil. Birincisi, Gehry’ye, Eisenman’a, Libeskind’e vb.’ye tasarım yaptırtmak epey pahalı. İkincisi, onların işlerinin iddialılığını ve alışılmadıklığını kabul etmeye hazır işverenler burada pek az. Üçüncüsü, kalitesi ne olursa olsun, bir yabancı adı taşımanın bile işverene çoğu zaman ye­terli geldiğini iddia edebilirim. Bir de bürokratik neden ekleyeyim: Tüm dün­yada yabancı mimar hizmetinin önüne hiçbir engel çıkarmayan ve kendi mimarlarını korumak için ayrıntılı tedbir almayan çok az ülke var. Türkiye, bu az sayıdaki kendi mimarlık sektörüne köstek olan ve zarar veren ülkelerden biri, ne yazık ki.

 

 

TURK MİMİRİSİNİN YILDIZLARI
1930′lar için Seyfi Arkan’ın İller Bankası (Ankara) bir başyapıt sayılabilir. Aynı dönem için Ankara Garı da öyledir. 1950′ler biterken Baysal-Birsel’in Hukukçular Sitesi (İstanbul) çok başarılıdır. Konut tasarımı alanında dönemi için istisnaidir. Sedad Hakkı Eldem’in farklı yönelimleri denediği, çoğunluğu “light” tarihselci sayısız yapısı önemlidir. Onat ve Arda’nın Anıtkabir’i kuşkusuz önemlidir. Lassa Fabrikası endüstri yapıları alanında kaydadeğer bir örnektir. Turgut Cansever’in Bodrum Sualtı Araştırma Merkezi bir “butik tasarım” olarak çok başarılıdır.

 

 

 

 

 

İstanbul Art News Gazetesi Aralık 2017 sayısında yayınlanmıştır.

 

 

2 Yorum
  1. Belki altında sayın Uğur Tanyeli’inin söylediği gibi kadir kıymet bilmemek refleksi vardır ama bazı modern eserlerin yıkılması, yok edilmesi diyorum ben buna, sadece bu güdüyle açıklanamayacak şekilde ideolojik. Geçmiş tarihi bilerek yok ediyorlar. Seyfi Arkan İller Bankası ve Behruz Çinici Meclis Camisi yıkımı nasıl açıklanabilir?

    Kemal Çelik | 20 January 2018

  2. Seyfi Arkan eseri olan İller Bankasını yıkıp mazoşist bir şekilde adam önüne geçip fotoğraf çektirdi. Belediye başkanıydı bu. Kurullar, onların bilirkişileri filan hepsi yol verdiler bu yıkıma.

    Servet Konca | 23 January 2018


Yorum yazmak için


İstanbul Mimarlar Odası seçimleri yarın (25 Şubat 2018) de yapılıyor.  Oy kullanma işlemleri Mimarlar Odası İstanbul Şubesinin Karaköy binasında sabah 09 dan 17 ye kadar sürecek.   Oda Genel Kurulu İTÜ Taşkışla binası 109 nolu anfide sürüyor. Genel Kurul’da mevcut yönetim çalışma raporlarından sonra aralarında Dayanışmacı Taban Hareketi üyelerinin de olduğu mimarlar konuşmalarını yapıyorlar.   [...]
ARŞİV
Subscribe