Ana Sayfa Bağlantılar Biz Kimiz İletişim
ANA SAYFA
Uğur Tanyeli Söyleşisi:Türkiye’den dünyaya özgürleştirici bir mesaj
Share 26 July 2016

Söyleşiyi yapan : Heval Zeliha Yüksel

İki aşamalı açık çağrı sonucunda “Darzanâ” başlıklı projeyi belirleyen seçici kurul üyeleri arasında yer alan Bilgi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Dekanı Prof. Dr. Uğur Tanyeli ile bir araya geldik. Tanyeli hem Venedik Mimarlık Bienali’nin tarihteki önemi ve konumunu hem de “Darzanâ”yı yorumladı.

 

 

                        Uğur Tanyeli

 

 

 

 

 

Heval Zeliha Yüksel:Venedik Mimarlık Bienali’nin mimarlık tarihindeki yeri ve önemi nedir?

 

 Uğur Tanyeli:Venedik konusuna mimarlık biena- liyle başlamasam daha iyi olur. Çün­kü Venedik Sanat Bienali de daha ilk tesis edilişinden beri mimarlığa hep yer verdi. İki biçimde gerçekleşti bu: Orada sergilenenler yalnız sanat ya­pıtları olmadı, mimarlıkla ilgili sergi­ler de daima yapıldı. Ayrıca bienalin pavyonları da mimarlık açısından daha başlangıçtan itibaren kendi sözlerini söylediler. Pek çok ülke pavyonlarını önemli mimarlara tasarlattı. Avusturya Pavyonu Josef Hoffmann’m, Holanda Pavyonu Rietveld’in, Finlandiya Pavyo­nu Aalto’nun, İskandinav Ülkeleri Pav­yonu Sverre Fehn’in, ana yapının bir kesimi Carlo Scarpa’nm tasarımıydı.

 

 

 

Ancak mimarlık tarihi açısından 1980’deki ilk Mimarlık Bienali, “La Presenza del Passato”, hepsinden daha önemli bir rol oynadı ve etkili oldu. Porthogesi’nin küratöıiüğünde düzen­lendi ve o sırada yeni yeni palazlanan postmodern tarihselci tutumlara geniş bir kamusallaşma fırsatı verdi. Sonraki iki 10 yılın en önemli kişilikleri orada ilk çarpıcı toplu çıkışlarını yaptılar. Bence ardından yapılan hiçbir mimar­lık bienali onun kadar ilginç ve ses getirici olmadı. Bu da doğal. Bienalin başarısını sadece küratörün fikirlerinin parlaklığı tanımlamıyor. Bir bienalin veya serginin önemli olması için o sı­rada radikal bir iddianın, karşı çıkışın, bir tür mücadelenin gündemde ol­ması, bir mimari tavrın da kendisine gözükmek ve propaganda için mecra araması gerekiyor. 1980’de postmo- dernizm böyleydi. 1928’de Stuttgart’ta Weissenhof sergi sitesi modernizm için aynı imkanı sundu. Çünkü orta­mı modern-karşı modern kavgası meş­gul ediyordu. Weissenhof kavganın o sıralardaki kazanan tarafının ürünü olarak dünyayı salladı. Birinci Dünya Savaşı öncesinde Werkbund sergileri böyle devrim niteliğinde ürünler su­narak büyük tarihsel önem kazandılar. Benzer biçimde, 1924’te Paris’te “Ex­position des Arts Decoratifs”, ortamın Art Deco’nun egemenliğinde olduğu sırada Le Corbusier’nin çok aykırı Esp­rit Nouveau Pavyonu için bir sansasyon mekanı oldu. Genelin içinde o kadar istisnaiydi ki, başlı başına bir tarihsel dönemeç gibi gözüktü. Genel olarak bir sergi, bienal veya trienalin başarısı avangart hareketlere mecra oluşturu­yorsa tarihsel açıdan büyük olabiliyor. Ortada avangart eylem yoksa, küratör ne yaparsa yapsın çok çarpıcı bir so­nuç alınmıyor. Bugün avangardın de­ğil varlığından, ölümünden bile artık konuşmaz olduğumu için, bienaller de ortamı fazla meşgul etmiyor ve tarihsel dönemeç oluşturmuyor.

 

 

H.Z.Y :Bugüne kadarki temaların mimarlığa yansıması nasıl oldu? Belli başlı hatırla­dığınız örnekler hangileri?

 

 

 

U.T : Bana öyle geliyor ki, 1980’deki ilk Ve­nedik Mimarlık Bienali dışında hiçbiri akılda kalıcı olmadı. Örneğin, kenti ve metropolleşmeyi gündeme taşıyan bi­enal bir fiyaskoydu. Bir kitabın daha iyi anlatabileceğini sergileştirmeye kalkıştı ve ilginç bile olmadı. Kimse söylenen söze şaşırmadı ki, o bienal başarılı olsun. Böyle sergilerde zaten bildiğinizi ve beklediğinizi buluyorsa­nız şaşırmazsınız. O zaman da üzerinde konuşulmaz. Marifet, beklenenle çeliş­mek ve irkiltmektir. İrkilince, o mesele konuşulurluk, tartışılırlık kazanır. Ör­neğin, parametrik tasarımı gündeme taşıyan Kurt Forster’in küratörlüğü- nü yaptığı bienal, bildik örnekleri eli yüzü düzgün biçimde görselleştiriyor­du sadece. Fuksas’ın “Less Aesthetics More Ethics” başlıklı bienal konusu ise şaka gibiydi. Tüm becerisi mimari ekstravaganza olan bir mimar kalkıp ahlak dersi veriyordu. Konuyla dalga geçen bile olmadı. Koolhaas’ın bir önceki “Fundamentals”ı son yıllardaki en ses getiren bienal oldu. Ama onun da Koolhaas’ın kendi sansasyonelliği ve kolay konuşabilirliğiyle zorlayarak bile tartışma kapısı açtığı söylenemez. O bienal muhafazakar bir mimarlığa giriş dersi gibiydi. Mimarlara ve ka­muoyuna mimarlığın merdivenden, doğramadan, kapıdan, bacadan, te­sisattan, ısıtma elemanlarından, çatı­dan, asansörden vs. oluştuğunu ilan ediyordu. O alanda Adolf Loos’un 100 yılı aşkın süre önce yazdığı iki sayfalık “Tesisatçılar” makalesinden daha ilginç bir konuşma zemini oluşturmuyordu. Loos’un kısacık makalesi, herkesin bi­çimlenme merkezli estetik denebilecek anlatılar kurduğu ve beklediği sırada “Bugün mimarlığın var olmasını sağla­yan en önemli pratik teknik içeriklidir, hijyen ve konfor koşullarıdır” diyordu. Devrim niteliğindeydi. Koolhaas’ın bi­enal temasıysa malumu ilandan başka bir anlam taşımıyordu.

 

 

H.Z.Y : Venedik’in ardından Rotterdam gibi başka kentlerde de mimarlık bienalleri yapılmaya başlandı. Seçilen temalarla da çok konuşulan bienaller ‘bir mimar­lık aktarma biçimi’ne dönüştüler. Ve genelde çağdaş bir zemine oturdukları gözlemleniyor. Gerçekte öyle midir?

 

 

 

U.T : Bence mimarlık sergileri eskiden bir mimarlığı ve yönelimi kamuya sunma, tanıtma, propagandasını yapma mec- rasıydılar. 20. yüzyılın başında böyle çok sergi, dünya fuarı vs. yapıldı. Hepsi de başarılı oldu. Bugün öyle bir imkan yok, çünkü öyle bir propagandist ze­min, propagandası yapılabilir bir dizi mimari yönelim yok. Artık mimarlık bienalleri, biraz önce sözünü ettiğim nitelikte muhalif bir tartışma zemini yaratamadıkları için, başarıları sanat bi­enallerine benzer hale

 

geliyor. Yani, bir büyük antagonizm ortaya koymak ve belirli bir alan için devrimsel bir yeni­den kurulum önermek artık hemen he­men imkansız. O zaman, her katılımcı kendi özgül sözünü olabildiğince iyi ve çarpıcı şekilde söylemeye çalışıyor. Bunu başaranlar önemseniyor. Biena­lin mottosu, üst başlığı, mecrası veya konusu pek az dikkate alınıyor. Zaten tanım bağlamında sanat ile mimarlık bienali arasında bir sınır çizmenin de artık imkanı yok. Sanat nerede başlar, mimarlık nerede biter ya da tam tersi sorular hiç anlamlı değil bugün. O yüz­den Türkiye’nin mimarlık bienali katı­lımını bir kavramsal sanatçı da pekala gerçekleştirebilirdi. Füsun Onur’un çoğu işi bir mimarlık bienalinde peka­la sergilenebilir. Aynı şey tereddütsüz Dan Graham için söylenebilir. Gordon Matta-Clark yaşasaydı, her mimarlık bienalinin zorunlu katılımcısı olurdu. Hatta mimarlığın bildik çalışma yolla­rından ve alışılmış ürün türlerinden ne kadar uzaklaşılırsa bir mimarlık bienalinde başarı için o kadar fazla fırsat vardır bile diyebilirim. Örnekler­sem, bir starı kamuya yeniden sunmak için yapılmış bir bienal katılımı değil, kimsenin bir aktör olarak ciddiye bile almadığı birini gündeme taşımak avan­tajlıdır. O güne kadar mimari nitelik­te bile sayılmayan bir pratiği, işi veya ürünü görselleştiren ve mimari diye tanımlanabileceğini iddia eden bir işin bienalde epey şansı olur.

 

H.Z.Y : Toplumsal sorunlar ile ilgilenen tema­lar seçildiği görülüyor. Örneğin bu yılın küratörü Pritzker ödüllü Aravena’nın sosyal projeler üretmesiyle ünlü ol­duğunu biliyoruz. Sosyal mimarlık ile mimarlıkta estetik kavramlarının bir arada sorgulandığı daha reel bir du­rum ortaya çıkmış oldu. Mimarlık ta­rihinden benzer örnekler vererek bu konuyu biraz açıklayabilir misiniz?

 

 

 

U.T : Toplumsal sorunlarla ilgilenme me­selesinin şimdilerde ciddiye alınır ol­duğu iddianıza katılamayacağım. Böyle bir yaygın toplumsal sorumluluk ara­yışının var olduğuna inanmak yerine, bu söylemin meşrulaştırıcı etkisinden yararlanılmaya çalışıldığını düşünü­rüm. Toplumsal sorumluluk demek, mimarın kendi rolünü tartışma konusu yapabilmesi, mesleğini sorunsallaştıra­bilmesi demektir. Diyelim ki, 1920’ler başlarken Gropius “Mimar estetik ka­rar verici olmaktan çok, orkestra şefi gibidir” derken toplumsal sorumluluk duymaya daha yakındı. Çünkü kendisi­ni de değişmek zorunda olan bir aktör olarak tanımlıyordu. Ama bugün ör­neğin, katılımcı bir mimarlık önermek aynı anlamı taşımıyor. Bir benzetme yaparsam, IKEA mobilya komponent- leriyle ‘kendin yap’ pratiği uygula­mak sadece iyi bir ticari buluş olarak anlamlıdır. Aravena’nın ‘incremental architecture’ (artan konut) anlayışı böyle bir şey bence. Küresel ölçekte ise bugün kapitalizmin rakipsizlik ve alternatifsizlik iddiasına genel olarak iman edilmiş gözüktüğünü söyleyebi­lirim. Böyle bir sistemik imanla farklı dünyalar, farklı mimarlıklar düşlemek, toplum için daha eşitlikçi, daha özgür­lükçü gelecekler kurmayı istemek pek söz konusu olmuyor. Toplumsal sorum­luluk, ancak sistem de tartışma konusu yapılırsa üretilebilir. Aksi takdirde, top­lumsal sorumluluk girişimi müteahhit eşlerinin yoksul çocuk okutma çayı dü­zenlemesi kadar olanaklıdır.

 

“Bienalin ana teması ‘Cephe Bildirmek’ ile ‘Darzan⒠projesi mükemmel örtüşüyor. Tersaneler, teknolojiler ve kültürler arası bağlantılar, diyaloglar meselesi aslında sınırları, cepheleri, kültürel kapanma taleplerini tartışmalı kılmak demek. ‘Darzanâ’, bu bitimsiz ilişkilenmeler, karşılaşmalar dünyasında kimin sınırın neresinde durduğunu saptamanın hiç anlamlı olmadığını ortaya koyuyor. ‘Darzanâ’nın görselleştirdiği eski Akdeniz gemi tiplerinden biri olan baştarda, tam da bunu anlatıyor

 

H.Z.Y : Türkiye’nin artık kendine ait bir meka­nının olması neden önemli?

 

 

 

 

U.T : Ciddiye alınabilir tüm ülkelerin sade­ce kendilerine ait bir yerleri yok, kendi tasarladıkları pavyonları var. Dünyada mimarlık alanında var olmak demek, başka marifetlerin yanı sıra dünya genelinde saygın sayılan ortamlarda, ‘mekan’larda bulunmak, yer tutmak demek. İçinde ne sunacağınızdan ba­ğımsız, orada mekansal olarak mevcut olmanız gerekiyor. Gözükmek, bu bağ­lamda var olmak demektir. Türkiye bu ihtiyacı uzun süre duymadı. Mısır’ın, Yunanistan’ın, Macaristan’ın, Yeni Zelanda’nın, Kore’nin, Venezuela’nın pavyonları varsa, Türkiye maddi ola­naksızlıktan ötürü bunu başaramadı deyip işin içinden sıyrılamayız. Yoksul­luktan değil, uluslararası sanat ve mi­marlık dünyasına katılma enerjimizin ve özgüvenimizin olmamasından ötürü pavyonumuz olmadı. Kaldı ki, önemi­ne inanmadık, hatta farkına bile uzun zaman varmadık Venedik Bienali’nin. İlk sanat katılımını ancak 1957’de yap­mışız. Bienalin tarihiyse 1895’te başlı­yor. Doğal olarak böyle bir örgütlenme pratiğimiz de uzun süre boyunca olma­dı. Ancak İKSV gibi ciddi bir kurum­laşma sayesinde o aşamaya gelebildik. Çok geciktik. Şimdi bu açığı kapatmaya çabalıyoruz.

 

H.Z.Y :Bu sene Türkiye Pavyonu adına açılan yarışmada seçici kuruldaydınız. Katılan projeleri nasıl değerlendiriyorsunuz?

 

 

 

U.T: Üzerinden zaman geçtikten sonra geriye bakıp kendimi ve seçici kurulu haklı çıkarmak için uğraşmasam iyi olur. Şu kadarını söylemekle yetine­ceğim: Sunulan öneriler arasında en gerçekçi ve en fazla sonuç vaat eden projeyi seçtiğimize inanıyorum. Diğer­leri “Darzan┠kadar uygulanabilir ve ilgi derleyebilir gözükmedi bize.

 

 

                          1980 tarihli Venedik Mimarlık Bienali’nden “Strada Novissima

 

 

 

H.Z.Y : Seçilen proje “Darzana” henüz ser­gilenmeden çok tartışma yarattı. “Darzana” projesi hakkında neler söy­lemek istersiniz? Mimarlık tarihi açısın­dan değerlendirebilir misiniz?

 

 

U.T :  “Darzanâ”nın daha önce başka bir biçimde de anlattığım gibi zekice üre­tilmiş bir proje olduğu kanısındayım. Çıkış noktası İstanbul ve Venedik ter­sanelerinin 16. yüzyıldan beri akraba kurumlar oluşu. Osmanlı denizcilik ve gemi inşa teknolojisi 18. yüzyıla kadar özellikle Venedik bilgisi üzerine bina edilmişliğini sürdürdü. Tersane söz­cüğü bile Venedik İtalyancasından kö- kenleniyor. Bu etimoloji biraz ironik de… Çünkü İtalyanca ‘dersana’ veya ‘darzana’ Arapça ‘dara’s-sina’a’dan ge­liyor. Bu sözcük önce İtalyancaya geçi­yor, Osmanlıcaya da oradan dolaşarak ulaşıyor. Neden Arapça ile çok daha yakından ilişkili bir kültür yarattıkla­rı halde, Osmanlılar İtalyanca dolayı- mıyla öğreniyorlar bu kavramı? Cevabı biliyoruz. Arapların ve Bizanslıların Akdeniz denizciliğindeki etkinliği 10. yüzyılda sonlanıyor. O dönemden 15. yüzyılda Osmanlı denizciliğinin atılımı- na kadar Doğu Akdeniz’de denizcilik faaliyetlerini sadece İtalyanlar yürütü­yor. Bu coğrafyaya 12. yüzyılda gelen Türkler de yalnızca İtalyan denizciliği ve deniz teknolojisiyle karşılaşıyorlar. Dolayısıyla, onlardan öğreniyorlar. Aynı nedenle, neredeyse tüm denizci­lik sözlüğümüz İtalyanca kaynaklıdır. Bienale götürülen “Darzan┠bu ilginç tarihsel birikime yaslanıyor.

 

 

Öte taraftan, bu yılın bienal teması­nın “Reporting from the Front-Cephe Bildirmek” oluşuyla da “Darzan┠pro­jesi mükemmel örtüşüyor. Biraz önce sözünü ettiğim tersaneler, teknolojiler ve kültürler arası bağlantılar, diyalog­lar meselesi aslında sınırları, cepheleri, kültürel kapanma taleplerini tartışmalı kılmak demek. “Darzanâ”, bu bitimsiz ilişkilenmeler, karşılaşmalar dünyasın­da kimin sınırın neresinde durduğunu saptamanın hiç anlamlı olmadığını or­taya koyuyor. “Darzanâ”nın görselleştir- diği eski Akdeniz gemi tiplerinden biri olan baştarda, tam da bunu anlatıyor. Adı üstünde, baştarda denen Osmanlı gemisi, ‘bastarda’ (piç) denen İtalyan gemisiyle doğrudan akraba. Özetle, kültürel üretimin daima öngörülme­miş ilişkilerin öngörülmemiş sonucu, daima melez, daima ‘nesebi gayri sa­hih’ olduğunu bundan daha iyi anlatan ne var? Bugünün siyasal koşullarında, kültürün sık sık görmezden gelinen sınır tanımlarını inkar etme özelliğini çok iyi gündeme taşıyor. Her tür ka­panma ve kültürel saflık ideolojisine eleştirel bir yanıt veriyor. Bu projeye saldırmak bir yana, şapka çıkarmak ge­rekirdi. Türkiye’den dünyaya, içeriksiz asabi siyasal ayarlar değil de, mimarlık ve sanat çerçevesinde özgürleştirici bir mesaj vermek mümkünmüş.

 

 

 

 

 Not: İlk yayın yeri Istanbul Art News Gazetesidir

1 Yorum
  1. çok rafine çok öğretici bir söyleşi. mimarlığı tarihselden güncele bağlıyor.

    Tülay Kardüz | 30 July 2016


Yorum yazmak için


Türkiye çapında yüz bine yakın teknik elemanın katılımıyla gerçekleşen bu eylem, TMMOB’nin yasalarla çizilmek istenen meslek örgütü sınırlarını aşarak, ülkemizdeki emek mücadelesinin ayrılmaz parçası ve toplumsal muhalefetin temel dinamiklerinden birisi olduğunu apaçık ortaya sermiştir.           EMİN KORAMAZ – TMMOB Yönetim Kurulu Başkanı     Ülkemizin toplumsal mücadeleler tarihinde yer edinmiş hareketler, [...]
ARŞİV
Subscribe